A TÉBOLY ARCA
Portrék az elme pereméről
Van az emberi arcnak egy különös pillanata, amikor már nem egyszerűen arc, nem szem, száj, homlok és áll egymás mellé rendezett anatómiai szerkezete, hanem valami áttetsző hártyává válik, amely mögött megsejtjük azt, amit egyébként sohasem láthatunk: a másik ember tudatát. Néha csak egy pillanatra történik meg. Valaki ránk néz, de a tekintete nem érkezik meg hozzánk; a szem ugyan felénk fordul, mégis valami mást figyel, valamit mögöttünk, mellettünk, vagy talán egy olyan térben, amelybe nekünk nincs bejárásunk. Ilyenkor különös bizonytalanság támad bennünk, mert ösztönösen érezzük, hogy ugyanazt a szobát látjuk, ugyanazokat a falakat, ugyanazt az asztalt, ugyanazt az ablakot, és mégsem egészen ugyanabban a valóságban vagyunk.
Talán ezért vonzotta mindig is a festőket az emberi elme határvidéke. Nem egyszerűen a furcsa arc, a groteszk vonás vagy a különlegesség miatt, hanem azért, mert amikor az elme megszokott rendje megbillen, mintha láthatóvá válna valami abból a titkos szerkezetből, amely hétköznapi állapotban észrevétlenül dolgozik bennünk. Mindennap felébredünk, felismerjük a szobát, amelyben vagyunk, tudjuk a nevünket, tudjuk, mi történt tegnap, és többnyire meg tudjuk különböztetni azt, amit elképzelünk, attól, ami valóban előttünk áll. Ezt olyan természetesnek tartjuk, hogy szinte észre sem vesszük, milyen elképesztő munka zajlik közben az agyban. Csak amikor ez a láthatatlan gépezet valahol megakad, amikor az emlék és a jelen, a félelem és a veszély, a képzelet és az érzékelés határa elmozdul, döbbenünk rá, milyen keskeny pallón járunk valamennyien.
A festészet történetének egyik legmegrázóbb ilyen fejezete Théodore Géricault nevéhez kötődik, aki az 1820-as évek elején pszichiátriai betegek portréit festette meg. A képeket a korabeli orvostudomány különféle úgynevezett monomániákkal hozta kapcsolatba, és ha pusztán történeti szemmel néznénk őket, könnyen elintézhetnénk az egészet azzal, hogy egy régi pszichiátria mára meghaladott kategóriáinak festett dokumentumai. Csakhogy ezek a képek nem hagyják magukat ilyen egyszerűen bezárni az orvostörténet vitrinjébe. Kétszáz év elteltével is valami nyugtalanítóan eleven maradt bennük, mert Géricault, bármi volt is a képek eredeti rendeltetése, nem pusztán betegségeket festett: embereket festett.
Théodore Géricault: Az irigység monomániájában szenvedő nő (La Monomane de l’envie), kb. 1819–1822.
Ott van például az idős nő, akit a korabeli megnevezés az irigység monomániájához kapcsolt. Ha nem ismernénk a címet, talán csak egy megtört, gyanakvó, fáradt asszonyt látnánk. A szája szorosan zárva, arca megviselt, tekintete oldalra húzódik, mintha valakit figyelne, akiben nem bízik, vagy mintha egy olyan eseményre várna, amelyről csak ő tud. Semmi látványos nincs rajta: nem őrjöng, nem vicsorog, nincsenek azok a színpadias jelek, amelyekkel a későbbi populáris kultúra olyan könnyedén különválasztotta a „normálist” az „őrülttől”. Éppen ellenkezőleg: túlságosan is emberi. Talán találkoztunk már ilyen tekintettel villamoson, kórházi folyosón, piacon, idősek otthonában vagy a saját családunkban, és ettől a kép hirtelen kényelmetlenné válik, mert felmerül a kérdés: ha nem mondanák meg nekünk, mit kell látnunk, valóban felismernénk-e rajta a tébolyt? Ugyanez a bizonytalanság kísér bennünket a szerencsejáték szenvedélyéhez kapcsolt idős nő, a kleptomániához kötött férfi és annak a modellnek a portréját nézve is, aki katonai méltóságot képzelt magának. Egyikük sem válik szörnyeteggé; megmarad az emberi arc, és vele együtt a zavarba ejtő hasonlóság.
Minél tovább nézzük ezeket a portrékat, annál bizonytalanabbá válik maga a „téboly arca” kifejezés is. Lehet, hogy nincs ilyen arc, nincs olyan szemforma, homlok, ránc vagy mimika, amelyből biztonsággal megmondhatnánk, milyen valóságban él az ember előttünk. Évszázadokon át újra és újra hittünk abban, hogy a lélek olvasható a testen, hogy a bűnözőnek más a koponyája, a zseni másként néz, az őrült arca pedig elárulja önmagát; a történelem azonban tele van ezeknek az elképzeléseknek a tévedéseivel. Géricault festményei ma talán éppen azért olyan erősek, mert akaratlanul is az ellenkezőjét mutatják: a diagnózis nem ül ott egyértelműen az arcon. A festő pedig nem orvos, és nem is kell annak lennie. Nem azt kérdezi, milyen kórképhez tartozik az a tekintet, hanem azt, hogyan lehet megfesteni egy embert, aki ugyanott ül, ahol mi, és közben talán egészen más világot tapasztal; hogyan lehet ecsettel megközelíteni azt a pillanatot, amikor a belső valóság erősebbé válik a külsőnél, amikor valaki egy olyan hangra figyel, amelyet mi nem hallunk, vagy olyan veszélytől fél, amely számunkra láthatatlan.
A festészet itt saját határához ér, mert valami láthatatlant kell láthatóvá tennie. Talán ezért kap akkora szerepet a szem. A klasszikus portréban a tekintet kapcsolat: a modell ránk néz, mi visszanézünk rá, és ebben a néma találkozásban létrejön valamilyen közös tér. Géricault alakjai azonban többnyire elnéznek mellettünk; nem érkeznek meg a szemünkbe, mintha valami más tartaná fogva őket. Ez az apró elmozdulás elég ahhoz, hogy az egész kép bizonytalanná váljon: a test itt van, a tudat mintha máshol járna. Francisco Goya még sötétebb oldalról közelítette meg ugyanezt a világot. Elmegyógyintézeti jelenetein már nem egyetlen ember arca áll előttünk, hanem egy egész zárt univerzum összezárt testekkel, mozdulatokkal, félelemmel, agresszióval és kiszolgáltatottsággal, ahol az őrület nemcsak egyéni állapot, hanem társadalmi tér is, falakkal, rácsokkal, felügyelettel. És már nem is lehet egészen eldönteni, mi a rettenetesebb: az emberek zavara vagy az a világ, amelyben velük bánnak.
Aztán megfordul a tekintet. Nem a festő nézi többé kívülről az elme zavarát: a szenvedő művész néz vissza ránk. Vincent van Gogh önarcképei ezért különösen megrázóak. Nem azért, mert valamiféle pszichiátriai diagnózist lehetne kiolvasni belőlük – éppen ezt volna veszélyes utólag megpróbálni –, hanem azért, mert ismerjük annak az embernek a történetét, aki ezeket az arcokat újra és újra megfestette. A bekötött fülű önarcképen a válság története már ott van mögöttünk, ezért nem tudjuk egyszerűen úgy nézni a képet, mint egy férfi portréját: az alkotó és a szenvedő ember, a megfigyelő és a megfigyelt ugyanaz a személy lett. Itt tűnik el végképp a biztonságos távolság, amelyben az egyik oldalon áll az ép, alkotó értelem, a másikon pedig az őrület.
Talán azért nyugtalanít bennünket ennyire ez a téma, mert szeretnénk vastag falat húzni magunk és a pszichés betegség közé. Szeretnénk azt hinni, hogy van egy biztos pont, amelyen innen mi állunk, odaát pedig azok, akik elvesztették kapcsolatukat a közös valósággal. Csakhogy az emberi tudat nem ilyen egyszerű térkép. Mindannyian beszélünk önmagunkhoz, mindannyian képzelünk el olyan beszélgetéseket, amelyek sohasem történtek meg, félünk néha olyan eseményektől, amelyek talán soha nem következnek be, emlékeinket öntudatlanul átírjuk, álmainkban természetesnek fogadjuk el a lehetetlent, és vannak gondolataink, amelyek újra meg újra visszatérnek, bár szeretnénk elűzni őket. Mindez önmagában nem betegség; éppen ez a lényeg. Az emberi tudat eleve sokkal bizonytalanabb, mozgékonyabb és különösebb szerkezet annál, mint amilyennek hétköznapjainkban érezzük. A kérdés talán nem az, hogy egyikünknek van-e belső világa, a másiknak pedig nincs, hanem az, mennyire tudunk szabadon közlekedni a belső és a közös valóság között, és mi történik akkor, ha egyszer egy belső történet annyira erőssé válik, hogy már nem enged vissza bennünket.